لا شيء أصعب وأعقد من صنعاء السياسة إلا صنعاء الفن. الرقصة الشهيرة "البرع" المنتشرة في شمال اليمن بشكل كثيف ولدى القبائل التاريخية، هي مثال على ذلك، فما ينسج هذا "البرع" المعقد هو شيء أكثر تعقيداً و جمالاً منه: العود والغناء الصنعاني.
نقش في الحجر
في النصف الأول من القرن العشرين كان محبو الغناء بمدينة صنعاء يجتمعون سراً في الأقبية أو في أعالي المنازل المرتفعة، منعاً لاحتمال الوشاية بهم. ولأن الغناء كان من ضمن المحظورات الدينية والاجتماعية، فإن مدرسة الغناء الصنعاني هي الأصعب أداء، لكونها صنيعة نخبة لنخبة وليست فناً شعبياً يستجدي الرواج بين أوساط العامة. فقد كان الإنشاد الديني متعة العامة، دون الغناء. ذلك أن الغناء لم يكن يؤديه غير اليهود حتى رحلتهم التاريخية المشهورة ("بساط الريح") التي نقلت 50 ألفاً منهم إلى تل أبيب أواخر الأربعينيات وبداية الخمسينيات من القرن الماضي. أو كان المسلمون من الشرائح الاجتماعية الدنيا هم مَن يتولى أداء الأعمال والمهام التي لا تليق بالطبقات الأعلى حسب ثقافة المجتمع اليمني حينها، وخاصة في المناطق الشمالية. ولا زال اليهود اليمنيون في إسرائيل يؤدون الأغاني اليمنية بألحانها الأصلية حتى اليوم، ولهم جمهور واسع داخل اليمن، وحتى في بلدان أوروبية بعد تطوير بعضها على يد فنانات وفنانين إسرائيليين - يمنيين مثل عفراء هزاع، وتسوين جولان، والفرقة التي تشهد شهرة عالمية اليوم، Yemen Blues.
يتحدث الأصفهاني في كتاب الأغاني عن الأصوات اليمنية الثمانية، وأداء طويس اليمني لها في مناطق الحجاز، باعتبارها الألحان التي تفرّعت عنها ألحان أخرى لاحقاً، أي أنّ اليمن كانت مصدراً فنياً أصلياً نهلت منه جداول الفن في بلدان الجزيرة العربية الأخرى.. وعلى الرغم من ذلك فقد مرّ الغناء بمراحل انتشار وانحسار حسب طبيعة الحاكم في اليمن. لكن ذلك لم يمنع الثراء والتنوّع بين منطقة يمنية وأخرى، وهذا منذ زمن سحيق، حيث تضمّنت نقوش قديمة أدوات موسيقية. وحتى مطلع القرن الماضي، كان العود اليمني الخاص ذو الأربعة أوتار هو ناقل الألحان من جيل لآخر.
لم يحظر كل الحكام الغناء. فخلال الفترة 1870-1918، وهي آخر مراحل حكم العثمانيين لليمن، كان الفنانون يؤدّون ما يتقنون بمباركة الأتراك وضباطهم، خاصة ذوي الأصول العربية. حظر الأئمة بعدها الغناء، إلا أن الإمام أحمد بن يحيى حميد الدين الذي حكم شمال اليمن (1948-1962) كان له فنانه وشاعره الخاص، أحمد السالمي، الذي رفض تسجيل صوته بعد ظهور شركة "أوديو" للأسطوانات في عدن منذ العام 1938، وهي الفترة الذهبية لتوثيق أصوات تلك المرحلة، وأبرز روادها في الفن السلطان أحمد فضل القمندان الذي تمرَّد على كل تقاليد الأسر السلطانية وكتب قصائده الغنائية ولحّنها وأدّاها بصوته حتى وفاته في العام 1943.
المدارس
وبغضّ النظر عن الفولكلور اليمني المرتبط بالمواسم الزراعية والمناسبات، هناك ثلاث مدارس فنية غنائية تتفرّع عنها مدارس أخرى، وهي الحضرمية (شرقاً) واللحجية (جنوباً) والصنعانية (شمالاً). وقد تأثر الفن الحضرمي بالموسيقى الهندية وتظهر حتى على ألحانه التي أداها محمد جمعة خان مطلع القرن الماضي. كما تأثر الفن في لحج وعدن المتجاورتين بالموسيقى الأفريقية.
إلا أن صنعاء البعيدة عن العالم ومرافئ السفن ظلت أكثر محافظة على خصوصيتها وعودها منذ ثلاثينيات القرن الماضي. وحين مثلت عدن حضناً فريداً للفن والفنانين في كل اليمن، هاجر إليها فنانو الشمال اليمني للتسجيل والاستماع والاختلاط والأداء الحر غير المتوفر شمالاً، ذلك أنه كان يتعرّض للسجن مَن ضبط متلبساً بحيازة أسطوانة موسيقية (فونوغراف) بعد تحطيمها، وكانت الزيارات سرية غالباً، فانتقلت مدرسة الفن الصنعاني إلى عدن وتركت بعضها هناك، لتتاح إرثاً وأسلوباً لمن شاء من الفنانين، وتمر بعملية تطور مكثفة لأول مرة في تاريخها.
وانتشرت روائع مدرسة الفن في حضرموت بفضل صوفية هذه المدينة الغارقة في التاريخ (ويقال لها مانهاتن الصحراء!): حنجرة أبو بكر سالم بلفقيه وألحان حسين أبو بكر المحضار منذ منتصف القرن الماضي. لقد أعاد ذلك للدان الحضرمي جلاله الذي كاد أن يسقط بفعل تأثير الموسيقى الهندية، وانتشر الدان في بلدان الخليج العربي على يد فناني الخليج أنفسهم. بل تعرّض للسطو على أيدي بعضهم كمحمد عبده، باعتبارها "من التراث"، ولتقارب الأساليب الفنية، بعد انتقال الصوت الأول من حضرموت إلى البحرين قبل عقود. ولكنها سرقة مباركة، حيث طور هؤلاء بفعل الإمكانيات المتاحة لهم في اللحن والأداء، فظهرت الكلمات اليمنية التي أصبحت هنا مجرد كلمات ("من التراث"!) بشكل جديد ووقع أكثر طرباً وشجواً. إلا أن أبو بكر سالم بلفقيه أيضا منحها هويتها اليمنية بعد أن تلقى من فيضها الأول في عدن بين 1956-1958 وظل الفن اللّحجي أكثر حضوراً في مناطق جنوب اليمن لخفته وإيقاعاته الراقصة، حتى أصبح يحتل مكانة قوية في المناطق الجنوبية للسعودية التي تغني لفيصل علوي بجنون، وترتدي عقود الفل أيضاً.
التصوف
في مناطق وسط اليمن (تعز وإب ووصابين وريمة) وغربها (تهامة)، شهد الغناء طفرة في القرن الرابع عشر مع رعاية الدولة الرسولية للثقافة بشكل عام وعدم تجريمها للغناء. ذلك أن التقسيم الفئوي للمجتمع لم يكن سائداً كمناطق شمال الشمال التي تعد كل من يمتهن الفن دونياً منبوذاً لا يمكن له الزواج من طبقة أعلى، ما ترك مساحة مفتوحة لليهود اليمنيين حينها لتصدُّر المشهد الفني في الشمال. إلا أن الكراهية الدينية للغناء كرست ثقافة الإنشاد الديني، فكان أن ظهر شعراء ومنشدو الصوفية الأبرز في اليمن حتى الآن، مثل عبد الرحيم البرعي وأحمد بن علوان. لكن الرسوليين كانوا يمنعون أتباع صفي الدين بن عربي ومريديه من الشعر الصوفي المجرد، فكان الشعر المحسوس الغزلي مغلفاً برغبة صوفية كبديل لم يزل يردّد حتى اليوم في أفراح اليمنيين وأحزانهم، خاصة في المناطق الوسطى. وقد أدى ضعف الاهتمام مؤخراً إلى تراجع هذه المدرسة الإبداعية لصالح الموشح الصنعاني.
وفي حضرموت انتشر الإنشاد الصوفي عبر القرون وكان هو مصهر الفن الحضرمي ومصنعه. فانتشار الأربطة (مدارس دينية صوفية) جعل من هذا الفن تراثاً لا ينقطع، وهو بدرجة كبيرة متقارب مع الإنشاد التهامي. وفي هذه المناطق مهرجانات سنوية دينية/ إنشادية مستمرة ولو في ظل غياب الاهتمام الرسمي. فرأس السنة الهجرية ومولد الرسول ومنتصف شعبان وجمعة رجب.. مناسبات تتحوّل إلى مهرجانات إنشادية/ شعرية على كل المستويات. لكن الموسيقى فيها لا تزال فعلاً شيطانياً، باستثناء ما قلّدته عنها فرق فنية وأدخلت عليه الموسيقى.
أما الموشح الصنعاني فقد تعزّز حضوره بقوة باعتبار صنعاء عاصمة اليمن، وفرص الظهور والانتشار فيها أوسع، والإعلام إليها أقرب. ويتميّز الموشح الصنعاني بجماعية الأداء واستخدام أوزان مختلفة من الشعر (الحميني)، وهو شعر يمزج بين اللغة الفصحى والعامية ويلتزم التسكين غالباً، وأبرز مَن كتبه كانوا قضاة وعلماء من طبقة ثقافية مميزة كمحمد بن عبد الله شرف الدين، وعبد الرحمن الآنسي والقاضي العنسي.. فاستطاع المحافظة على حضوره وتطوره، حتى أن بعض الأتراك الذين عملوا في ظل الاحتلال العثماني لليمن أتقنوه وبرعوا فيه ونافسوا أشهر شعرائه كما هو حال حيدر آغا.
مدرسة كوكبان
في مدينة كوكبان، شمال صنعاء، يقع مركز آخر للفن الغنائي، وقد اشتهر الثلاثة الكوكباني (ثلاثة أشقاء) يشكلون فرقة واحدة متكاملة. وشبام كوكبان هي أيضاً معقل للشعر الحميني الغزلي والديني، كفرع متميّز من مدرسة الفن الصنعاني، استطاع الفنان محمد حمود الحارثي تربع عرشه لعقود حتى تسعينيات القرن الماضي، ويتميز أيضا هذا الفرع بابتكاره رقصاته الخاصة المصاحبة لغنائه، وأيضاً بجرأة الكلمات الغنائية مقارنة مع التحفظ الاجتماعي اليمني. وشعراؤه من طبقة المتعلمين الذين هم علماء دين وقضاة باعتبار العلوم الدينية حينها هي غاية الالتحاق بالكتاب والمدارس الدينية، فلم تظهر المدارس الحديثة والنظامية في اليمن إلا قبيل منتصف القرن الماضي، باستثناء مدرسة الأيتام.
تطورت الإيقاعات الموسيقية التي تؤدى في اليمن بشكل تلقائي عبر الأداء والتذوق، وليس عبر الدراسة والتطوير المقصود القائم على جهد علمي، كما في بلدان أخرى. ولكنها تمثّل كنزاً ثرياً لا زال التعامل معه يتمّ بطريقة بدائية، ولم تتدخل الأبحاث والآلات في إظهاره للعالم بعد، حسب هيثم الحضرمي أصغر عازف في "فرقة الأوركسترا العربية"، واليمني الوحيد فيها.
الزامل
لم يكن أولئك الذين تركوا إرثاً فنياً عظيماً ورحلوا، يعلمون بأن الحروب والصراعات المتتالية في اليمن، ستعمل على ذبول وتلاشي إرثهم العظيم لصالح ما هو سريع ومكثف وسهل وارتجالي أيضاً، وهو ما يتميّز به فن "الزامل". وهذا عبارة غالباً عن بيتين من الشعر أو أكثر قليلاً، مناسباتية وتخدم قضية محددة، وهي في الواقع نوع من المناظرة الأدبية التي ينبغي لصاحبها معرفة الأعراف القبلية والأصول الاجتماعية، لأن أغلب مواضيعها يأتي لمعالجة قضايا من هذا النوع. يؤديه أحدهم أولاً ("البداع") ويلقيه شعراً، ثم يتحول إلى زامل عن طريق أدائه الملحن بطريقة بسيطة يردّدها بعده أنصاره الذين يتحدث باسمهم، كفرقة كورس، ويأتي دور الشاعر الآخر ليقوم بالشيء نفسه. وهذا النوع من الفن فرضته الطبيعة الحربية والقبائلية بشكل عام، وإنْ استُخدم أيضاً لأغراض إنهاء الحرب كما استخدم للحشد لها.
في الحرب الحالية، عاد الزامل الذي كان يردّد وينقل شفهياً ولا يوثق إلّا على سبيل الاستشهاد في بعض الدراسات الأدبية. أصبح الفن الأول في وضع لم يعُد الفن فيه غير آلة حربية مموسقة. تصدر الحوثيون (أنصار الله) المشهد عن طريق إصدارات نوعية من الزوامل الموجهة إلى خصومهم الحربيين والسعودية بشكل مكثف، ليتحوّل لطف القحوم وعيسى الليث إلى ناطقين فعليين باسم الجماعة أكثر من ناطقها الرسمي محمد عبد السلام. الكلمات تثير سعار الحرب في نفوس أتباعهم، وتطرب وتشد إليها حتى خصومهم! وفي منتصف رمضان قام رجال المقاومة في تعز بالقبض على سائق دراجة نارية وإيداعه المعتقل بتهمة استماعه للزوامل على دراجته في الشارع العام. وقد اشتهرت كلمات زامل مطلعه "ما نبالي، ما نبالي، ما نبالي، لو يعلنوها حرب كبرى عالمية" وعلى هذا النحو. فمن لم يقم بشرائها سيستمع إليها مجاناً من إذاعات إف. إم. تابعة للجماعة وأكثر انتشاراً من التلفزيون حالياً لعدم توفر الكهرباء. والزامل إجمالاً يحرّض على القتال والمواجهة والصمود، بل وعمل أي شيء.
أخيراً..
ربما كان النشيد الوطني اليمني مثالاً لتكامل ذلك التنوع الجميل وتحوّله إلى مصفاة يرشح منها ما هو نقي عذب دون شوائب. كانت كلمات النشيد وأداؤه الأول للثنائي الفني الشهير أيوب طارش عبسي والشاعر عبد الله عبد الوهاب نعمان.
وللمفارقة فقد تم أداء النشيد قبل الوحدة اليمنية بــ13 عاماً، حيث اعتمد نشيد "رددي أيتها الدنيا نشيدي" كنشيد وطني لجمهورية اليمن الديمقراطية الشعبية (الجنوب)، بينما الشاعر والفنان من الجمهورية العربية اليمنية (الشمال)، وهو تحوّل إلى نشيد للجمهورية اليمنية (دولة الوحدة) منذ العام 1990 وإلى اليوم. وعلى الرغم من تميز كل فنان يمني بنوع معين من الغناء، وانحسار موجة العمالقة والمجددين وطغيان المؤدّين المقلدين بشكل عام، إلّا أنّه لا يمكن العثور على فنان لم يؤد أغاني من كل مدرسة على الأقل، ليسجل حضوره الشعبي، لأن كل منطقة تفضل وتتذوق نوعاً فنياً معيناً من الغناء والكلمات، كجزء من بيئتها الثقافية الخاصة وإنْ في إطار الثقافة اليمنية الشاملة.
